«Орнаментализм в изобразительном искусстве и структурность композиционного мышления.» Цитаты из статьи каталога по выставке «Орнаментализм 2010». Автор – Пресняков Максимилиан Анатольевич (член Союза художников России, лауреат ряда конкурсов, участник региональных, межрегиональных и международных выставок). Рязань. 2009 – 2010 гг.
…Откуда у современного человека, зачастую не обременённого детальными знаниями об этапах развития человеческой культуры, берётся чувствование орнамента, понимание и знание почти на интуитивном уровне его структурной основы? Почему в смысловых узорах песен Бориса Гребенщикова вдруг сплывает предчувствие футуристического матриархата с намёком на некое особое качество восприятия реальности в грядущем посредством слов: «…когда муж превратится в орнамент, и всем будет править жена…»? Орнаментальное восприятие можно назвать продуктом символического ракурса восприятия бытия? Когда человек пробуждается после глубокого сна, вокруг точки входа в реальность в системе восприятия на некое личностное ядро начинается накручиваться архимедова спираль смыслов, затем возникает вторая спираль, третья… создавая организующую системность восприятия; и эта системность как таковая не просто структурна, но в наложении смысловых спиралей друг на друга она орнаменальна. Орнаментальность можно понимать по-разному. Бытие сознания человека представляет собой замысловатый поток, в котором прихотливым образом накладываются переплетаются в единой симфонии звуки и цвета, запахи вкусы, смыслы и символы, создавая во взаимоналожении некий общий узор, напоминающий иногда метафорически, иногда почти вербально структурность зрительного муара. В психологии восприятия есть понятие «сетчатый образ». Этот феномен можно наблюдать воочию, если оказаться в состоянии между бодрствованием и сном с открытыми глазами. В этом состоянии можно увидеть осознать, и запомнить зрительный образ до того как мозг его проанализирует в своей неосознанной сфере в пространственных и смысловых координатах. И этот образ будет иметь некоторые характеристики орнамента, и в том числе и не организованного орнамента. Так же воочию своими глазами, остановив на какое-то время движение зрачка, можно наблюдать и эффект соляризации, возникающий в данном случае на сетчатке глаза, но получаемый чаще с помощью технологических уловок на фотобумаге или с помощью цифровых стандартных фильтров в программах по обработке фотоизображения. И в этом случае зримый образ в особенности в поле периферического зрения также на какое-то время превращается в структуру, похожую на орнамент. Примеры можно продолжать. «…несмотря на… непонятность или вообще неспособность стать понятной, орнаментика на нас всё же действует, хотя и случайно, и не планомерно.» (В.Кандинский «О духовном в искусстве») В.Кандинский, как можно предположить, не очень понимал формализованную орнаментальную регулярность, но сама регулярность не есть непременное свойство орнаментальности. И разве некоторые картины самого В.Кандинского не являют примеров орнаментального подхода, если смотреть на явление чуть шире? Начиная свою профессиональную деятельность как учёный, В.Кандинский всерьёз занимался среди прочих исследуемых им тем и вопросами этнографии, но это не единственное его знаковое пересечение с векторами, обозначающими развитие в сторону орнаментализма. Сергей Даниель в предисловии к книге В.Кандинского «Точка и линия на плоскости» кроме многих других замечаний, достойных внимания, указывает: «…Стремясь освободить искусство от гнёта натуралистичных форм, найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души, Кандинский настойчиво сближал живопись с музыкой. По его словам, «музыка всегда была искусством, не употреблявши своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». Идея, по существу, не новая ? она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако, именно Кандинский реализовал её полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого. Необходимо сказать и о тесной связи идей Кандинского с современным символизмом.» В самой книге «Точка и линия на плоскости» В.Кандинский даёт поэтический и ассоциативный анализ основ линейного построения беспредметной композиционной формы, общей и для абстракционизма, и для геометрического орнамента, и для геометризированного орнаментализма, если смотреть в перспективе развития. Таким образом, та ветвь абстракционизма, которую представлял своими теоретическими трудами, но прежде всего своими живописными и графическими работами В.Кандинский можно обозначить как «протоорнаментализм», хотя это утверждение и можно считать некоторой условностью.
В аналитических размышлениях об искусстве разных авторов встречаются замечания насчёт орнаментальных характеристик любого изображения. Л.М.Буткевич в книге «История орнамента» подчёркивает, что к орнаментальным характеристикам любого изображения относятся и ритм, и гармония, и колорит, о чём можно по существу рассуждать и в несколько другом ключе, а также касательно чего можно выдвигать и несколько иные идеи. Но значительнее в этой книге мысль автора о том, орнаментальное начало является неотъемлемым свойством самого качества художественности как такового. То есть если сформулировать идею иначе, орнаментальность обозначает эстетизм особого качества.
В главе «ПУТЬ ВОСПРИЯТИЯ КАРТИНЫ ЗРИТЕЛЕМ» своего трактата «О композиции» Борис Александрович Дехтярёв (в молодости учившийся и у таких педагогов, как Кардовский, и Штеренберг), и пришедший к классической картинному подходу в иллюстрации, пишет: «При первом взгляде на картину, висящую на стене музея или на стенде выставочного помещения, зритель мгновенно, сопоставляя впечатление, произведённое на него картиной, с окружающей её поверхностью стены, производит эстетическую оценку картины. Основу этого первого впечатления и эстетической его оценки составят соотношения наиболее крупных площадей цвета в картине. На следующем этапе восприятия картины зрителем его впечатление от ещё не расчленённого в сознании узора картины (здесь и далее в цитатах Дехтерёва Б.А курсив Преснякова М.А.), который образует элементы изображения, усложнится от этих элементов. Какие же элементы узора картины включаются в воздействие на зрителя, интенсифицируя уже произведённую эстетическую оценку? Это очертания силуэтов, изображённых предметов, границы цветовых или светотеневых пятен и интервалы между ними. Все эти элементы изображения образуют линейную ритмическую систему. Различие протяжённости линий и интервалов между ними воспринимается подсознанием как разница в отрезках времени, необходимого для процесса движения глаза по этим путям. Развитие во времени свойственно искусству музыки, поэтому элементы ритма, включённые в узор картины, сообщают картине музыкальность и усиливают чувство красоты, сообщаемое картиной.» Подчёркивание именно свойства музыкальности изображения в связи с его свойствами «узора» не случайно и не является простой метафорой или красивой ассоциацией. Перед этим и ниже Б.А.Дехтерёв несколько раз рассуждает о свойствах художественного изображения с употреблением слова «узор», которое отчасти служит синонимом слову «ритм», а отчасти имеет свой смысловой акцент. «Основу… первого впечатления и эстетической его оценки составят соотношения наиболее крупных площадей цвета в картине. На следующем этапе восприятия картины зрителем его впечатление от ещё не расчленённого в сознании узора картины, который образует элементы изображения, усложнится от этих элементов.» Здесь подчёркивается в первую очередь плоскостной ритм, воспринимаемый как «узор» на одном из этапов восприятия зрительного изображения…
… Узор как качество и как мотив становится в реалистическом изображении (если вернуться к изобразительному искусству) инструментом преодоления излишней иллюзорности, чрезмерной натуралистичности, способом обобщения и классификации пятен и ритмов на уровне восприятия, становится способом систематизации, углубляющим содержание и упрощающим в то же время процесс восприятия. (Как известно, без систематизации и обобщения художественные достоинства произведения теряются в той или иной степени.) Когда узор выявляется подчёркивается в качестве структурного компонента одним образом, получается декоративная композиция, когда это делается другим образом, получается Орнаментализм. Продвигаясь при создании изображения по третьему пути, по пути смягчения характеристики узора в изображении, можно прийти к безукоризненно реалистическому решению в духе вечно живого классицизма. И грань между этими направления движения к выявлению изображения и к кристаллизации изображения на уровне выявления пространственных, структурных и содержательных моментов не вполне определена терминологически, но вполне ясна вербально в особенности для художников. И из этих моментов, воспринимаемых в реалистическом ключе, формируется один из корней современного орнаментализма («нео-орнаментализма»)…
… Не так много художников заняты тем, чтобы осмыслить структурно феномены восприятия, остающиеся как будто за рамками обыденности. А между тем станковые работы, в которых художники сознательно или бессознательно делают ссылки на подобного рода феномены, могут складываться в единый последовательный и интересный ряд. И этот ряд можно начать, к примеру, изображениями структурно переосмысленными, такими как иконографические стилизации раннего и позднего средневековья, стилистическое и пластическое мышление в которых было взаимосвязано с прикладным искусством, с книжной графикой, сильно в это время обогатившейся орнаментальными мотивами - позднее появляются отдельные феномены в живописи, к примеру, «овощные портреты» Арчибольдо - и эту линию можно продолжить, скажем, аналитическим стилем Павла Филонова. Пристрастие к орнаменту в искусстве конца XIX века повлияло на структурное содержание в стиле Модерн и в Артдеко, в которых орнамент стал «вкристаллизовываться» в изображение. Можно сказать, на стыке этих стилей работал Климт, сочетая элементы объёма и плоскостного фактурного отчасти орнаменталистического заполнения поверхности холста. Но Климт скорее использовал некоторые приёмы орнаментирования изображения и орнаментального преобразования, нежели пользовался системой собственно орнаментализма. Примечателен в этом отношении «орнаментализм» работ, выполненных во второй половине жизни Иваном Билибиным, который помимо иллюстративных серий создавал и отдельные монументально-живописные работы. Вообще, в графике ХХ века, как в станковой, так и в иллюстративной «орнаментализм» в качество особого свойства устойчиво проявлялся в разных формах и стилях, и это свойство не объединяло эти отдельные феномены искусства в какое-либо особое течение. (В графике «орнаментализма» всегда было больше, чем в живописи.) Это особое свойство структурности нашло выражение как в работах, ориентированных на народную или вообще - историческую - традицию, так и в ориентированных на фантастические темы или на абстрактное выражение тех или иных пластических идей. Это нашло воплощение в отдельных графических и живописных работах целого ряда художников, которых можно назвать нашими современниками, к примеру, в некоторых картинах Михаила Ромадина. Структурность абстракционизма и конструктивизма в основном отдалилась от традиционной орнаментальности, найдя воплощение, к примеру, в геометризированных построениях Вазарелли и семантически переплетённых фантазиях Эшера, балансировавшего в своих работах на грани геометрии, реального изображения и орнамента. Насколько переосмысление эстетики модерна вошло в постмодерн как своеобразные маньеристические сентенции впитали импульсы эпохи Возрождения и насколько эстетика конструктивизма повлияла на структурный генез более позднего времени, в котором разнообразные стилевые поиски особого ритмического строя создали общее поле «посткоструктивизма», насколько увлечение этнически и экзотическим искусством влияло и влияет на стилистические поиски художников - отдельная большая тема, затрагивающая динамику баланса между внутренней идеей и манерой исполнения в искусстве. В 1977 году Роберт Стерн, определяя и формулирую подходы в современной архитектуре, назвал «три его принципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм, который согласно определению касательно архитектуры очень широк, выводя их за пределы утилитарно необходимых. Орнаментализм как стилевое начало воспринимался и формулировался как некое свойство в сумме постмодернистских подходов. И с этих позиций некоторое время был определяем в ареале постмодернизма, но, получив дополнительные импульсы из других сфер и развив свою собственную содержательную основу, можно сказать, потерял характеристики постмодернизма, выявив к тому же более глубоко гуманистические начала. Орнаментализм как понятийно обозначенная область в рамках дизайнерских декорационных ходов (изысков) постмодернизма сравнительно более прост, чем тот, который берёт свои истоки в других областях искусства и эстетики в целом. Его нарративность, достигая виртуальности, нарочито абстрагированной условности, к концу ХХ века практически потеряла связь с архетипическими пластами структурности восприятия.
Как отмечено в социологическом энциклопедическом англо-русском словаре: «Орнаментализм как явление модернизма тесно связан с такими течениями, как авангардизм и символизм. Это их сочетание, в основе которого лежит абстрактное, мифическое мышление. Последнее основано на нарушении закона немотивированности, абсолютной произвольности. Так, в орнаментализме утверждается обусловленность, закономерность того или иного явления, неразделение реального и идеального, что в искусстве выражается в причудливых формах. Но это лишь на первый взгляд, поскольку в картинах этого течения все объяснимо, и то, что кажется бессмыслицей, на самом деле, имеет глубокий философский, а подчас и религиозный подтекст. Орнаментальное искусство тяготеет к лейтмотивности, нарративности, повторяемости и упорядоченности сюжета. Художники этого стиля воспринимают мир как совокупность узоров, волн, символов, знаков, наложенных и переходящих одних в другие. Отсюда следует текучесть, округлость изображаемых форм, отсутствие острых углов, дающих некую напряженность (как например в кубизме). Картины орнаментализма завораживают и «дают почувствовать одновременно весь мир.»(А.Акиндинов) Данная цитата требует некоторых уточнений. Можно предположить, что приведённое определение относится к орнаментализму в контексте постмодернизма, то есть к небольшой его ветви в контексте современных проявлений орнаментализма. Во-первых, орнаментализм скорее и отчасти является детищем постмодернизма, во-вторых, его абстрактное и мифологическое мышление характеризуется целым рядом особых и весьма характерных структурных свойств, в-третьих, «реальное и идеальное» в ярко выраженном орнаментализме почти неопределимы и практически неощутимы, поскольку он намеренно отстраняется в своей изобразительности от чрезмерно реальной формы, в-четвёртых, орнаментализм вовсе не обязательно имеет дело с «особыми причудливыми формами», хотя пользуется и ими тоже. Следует также уточнить в контексте данной цитаты, что изобразительное начало в осознанном художественном подходе вовсе не тождественно воспринимаемой структурности (частое заблуждение), и в этом случае художник намеренно никогда не старается изображать мир так, как он этот мир видит, хотя, опять-таки намеренно и не искажает его (есть, конечно, и авторские подходы намеренного стилистически обусловленного искажения, но в данном случае речь идёт о другом), потому что может изображать, к примеру, не видимость, а свою мысль по поводу увиденного или же структурность мысли. Также следует отметить, что при значительном преобладании плавных форм, орнаментализм не делает особого акцента на них, как на стилевом свойстве. Преобладание подобных форм скорее является индивидуальной стилевой особенностью того или иного авторского стиля. Если постмодернизм дистанцировался от биографического начала, как в конкретно-историческом, так и в когнитивном вариантах, то орнаментализм конца ХХ - начала XXI века активно эти начала использует в качестве почти что основного материала, что можно обнаружить на примере творчества ряда художников. В результате, возможно, следует говорить о новом Орнаментализме, как новом по целому ряду определений и свойств явлении, возможно именуемом «нео-орнаментализмом», но, конечно, главное тут не в игре терминов, а в существе рассматриваемого явления. Символическая нарративность «нео-орнаментализма» является его особым качеством. Знаменателен в связи с рассматриваемой темой и так называемый «лабиринтизм», концептуально развиваемый группой художников в Вятке (Кирове), который является вариантом семантической «игры в словесный орнамент» («игры в словесный лабиринт») перед станковыми картинами, напрямую с концептуальным орнаментализмом не связанные.
Можно предположить, что значительный вклад в кристаллизацию современного явления Орнаментализма на пространствах современной России внесло сообщество художников, группировавшихся вокруг художественно-промышленной академии им. Веры Мухиной, в Ленинграде во второй половине ХХ века (ныне именуемом снова Санкт-Петербург). Основы, заложенные конструктивизмом и аналитическим искусством начала ХХ века, слившись с научным подходом к орнаменту, к его историческим и народным истокам, создали мощную школу особого характера, в которой структурность композиции приобрела научно-практические основы и первостепенную важность. Творчески активное поколение художников 60-х - 80-х гг., вошло в профессиональную сферу через это учебное заведение. Эти художники подхватили и впитали некоторые стороны названной школы, вдохновились прибалтийским декоративизмом, а разъехавшись по просторам СССР, стали преподавать в педагогических институтах, по-своему переосмыслили полученные знания и навыки и создали почву для нового синтетического генеза, в котором структурная орнаментальность формы стала основой. В настоящее время в этом вузе всё больше отдают внимание формальным орнаментальным и стилистическим задачам, отходя от каких-либо узнаваемых изобразительных мотивов, похожая система заданий существует и на факультете графики в Театрально-художественной Минской Академии. Интересно будет наблюдать влияние на искусство «волны» тех художников, которые окончат в ближайшие время эти институты. (Этот процесс в сравнительно небольших масштабах можно наблюдать в Рязани, поскольку в мастерской Художественной Обработки Ткани в Лицее Искусств, позже переименованном в МОУК художественный колледж ДПИ в 1990-2000гг. преподавали композицию выпускники названного учебного заведения Ленинграда Виктор Покатилов и Татьяна Пивоварова, параллельно консультируя некоторых студентов-станковистов из Рязанского Художественного Училища. И узнаваемый ритмический орнаментальный подход можно заметить уже в станковых работах третьего «поколения» учеников, поскольку выпускники и вольнослушатели мастерской ХОТ уже сами осуществляют преподавательской деятельность и используют усвоенные ритмо-пластические ходы.) От кафедр в художественных вузах, связанных с прикладным текстилем, в настоящее время распространяется влияние «орнаментального неосимволизма», но он - несколько иное развитие темы орнаментализма, сочетающее с одной стороны композицию на ткани со своими специфическими прикладными требованиями, а с другой стороны - знак. Многие художники, сформировавшие свои пластические идеи на основе прикладных искусств переходят в сферу станковых графики и живописи, что обогащает общекультурную ситуацию. Необходимо отметить, что орнаментализм в рамках истории декоративно-прикладного искусства рассматривается как система элементов декора и украшения предмета (произведения), зачастую занимающего значительную площадь поверхности или значительную долю общего объёма. И этот орнаментализм хотя и является одним из истоков орнаментализма станкового, тем не менее является принципиально иным явлением. Истоки орнаментализма сформировали солидное основание, отталкиваясь от которого это явление уже претерпело несколько преобразований, а художники в его рамках сделали несколько шагов, как в сторону игрового начала, так и в направлении координации формы и содержания. Следующий шаг, сделанный формирующимся орнаментализмом - это, возможно, по-своему преобразовать формотворческое начало, наполнить форму глубоким, не игровым смыслом, воссоединить в должной степени философию формы и философию содержания. В странах Запада, в США от постконструктивизма к Орнаментализму художники приближались с другой стороны, со стороны непосредственности и схематичности коврового «детского рисунка», со стороны преобразования в орнаменталистические «арабески» порою даже одиозных шрифтовых граффити, со стороны многослойного, мультипликационного коллажа комиксного ряда. Текстосодержательность «орнаментализма» при этом только подчёркивается. Кит Херинг сублимировал названные подходы к орнаментализму в своих монументальных, порою многометровых панно, графических по языку, живописных (иногда) согласно использованным материалам, то есть в панно, созданных в 70-х - 80-х гг. ХХ века в Нью-йоркской среде. И то, что в своих больших по размеру работах он порою кодировал изображения, привнося в него помимо простеньких сюжетов со схематичными персонажами неявную текстовую основу, соотнося ту или иную фигуру или её позу с соответствующей буквой алфавита, делает текстосодержательность этого подхода к орнаметализму более многослойной. Но то, что делало пластический изобразительный ход этого художника по своему не вполне свободным в выборе сюжета, почти это же самое качество не дало ему выйти за пределы плоскости и ограниченной условности цвета, за пределы авторского стандартного выбранного им же языкового знакового кода. Приближением к орнаментализму в этом случае явилось вроде бы побочным продуктом. Но если посмотреть на это же явление с точки зрения древнего, неолитического искусства, то окажется, что опыты Кита Херинга близки по форме к первородной орнаментальности первобытного характера. Видимо его работы кроме всего прочего и привлекали этой своей внутренней стихией. Современная непрофессиональная «настенная живопись» лишь отчасти проникается этой первобытной стихией. Канадский художник анимации Норман Макларен в своих экспериментальных короткометражных лентах оживил абстрактные формы, порой похожие на пиктограммы, порой на живописные структуры В.Кандиского, порой строго геометрически выстроенные, движение которых на экране строго взаимодействует с акустической и в частности с музыкальной дорожкой к этим же роликам, создавая тем самым многоплановую ритмодинамическую структуру. С помощью покадровой съёмки и некоторых других технологических приёмов тот же автор сочетал создал орнаметализированное сочетание человеческих движений с музыкой (фильм «Канон»), но наиболее изысканно орнаментальное начало было воспроизведено им в фильме, сочетающим музыку и танец классического балета, превращённый в движущийся на экране орнамент. По своему воплощены орнаменталистические тенденции в анимационной трилогии Хржановского по мотивам рисунков Александра Пушкина. Сочетание прочитываемых за кадром стихотворных строк с оживлёнными шрифтовыми рукописными фрагментами то рождают орнаментализированное пространство, то структурность в нём растворяется в более вольных поэтических формах. Причём это пространство, хотя и менее декоративно ритмизировано по сравнению с тем, что можно увидеть в роликах Нортона Макларена, тем не менее семантическая, смысловая глубина в них намного значительнее, многослойнее настолько, что пласты муаров наслаивающихся смыслов почти невозможно уловить при первом просмотре.
Приближение к орнаментализму со стороны шрифтовых извивов граффити пересекается в рамках урбанистического изобразительного ряда с «орнаментом технических конструкций», имеющих помимо собственно прикладного технического назначения и «эстетическое звучание». Старинные чертежи и планы стали мотивом серии станковых графических работ Михаила Шемякина. Изображение печатных плат и других электротехнических устройств, переплетений трубопроводов, металлических стяжек и рёбер жёсткости в воздушных архитектурных конструкциях, особенности некоторых чертежей являются по-своему источниками «урбанистического орнаментализма» в станковых художественных изображениях (близким к этому примером могут служить интерьеры рязанской ГРЭС на холстах рязанского художника Олимпиады Бусыгиной). Но даже стилистически или декоративно осмысленное изображение архитектурных конструкций не есть ещё в полной мере «орнаментализм», хотя и тяготеет к нему в своей ритмической и системной основе. Эти образы как будто бы исподволь начинают «резонировать» в каких-то своих проявлениях с «этно-орнаментализмом», особенно с тем, которые черпает пластические ходы из геометризированных орнаментов древних и современных этнокультур. И следует признать, что развитие обозначенных ходов ещё недостаточно осмысленно в сфере современного дизайна, хотя некоторые подвижки в этом деле можно наблюдать. Простое цитирование орнаментальных фрагментов есть только отдалённый намёк на «орнаментализм», хотя и намёк явный.
Многие этнокультуры Востока до сих пор живут в орнаментальной бытовой стихии, погружаясь в неё хотя бы в храмовом или в околохрамовом пространстве. Орнаментация тела в этнокультурах посредством росписи и татуировки носит также часто текстосодержательный характер. Как и росписи камней, скал, некоторых достаточных для этого по величине предметов быта, ткани, если таковая традиция в наличии. Символы, ритмы, способы повтора и его отсутствие, плетение линий и геометрические фигуры, антропоморфные, зооморфные, флористические элементы, все качественные характеристики графики и цвета - всё имеет свой особый смысл и ритм, отчасти построенный на повторе, отчасти использующий вариативные виды изобразительных элементов. И это своего рода явления «прото-этно-орнаментализма». Эти натурные элементы, мигрируя на лист и холст художника, создают новое пространство, новое значение, новые семантические ряды, новые культурные протопространства (и, соответственно, новые коды). И это можно назвать «орнаменталистической миграцией» в орнаментализме. Начиная с эпохи Возрождения орнамент всё более интенсивно «входит» в бытовое пространство европейской культуры. XVII век можно назвать тем временем, когда орнамент «оккупировал» бытовое пространство в России, войдя в интерьер, в орнаментику тканей, в том числе и привозимых с Востока. XVIII и XIX века, постепенно введя в жизнь эстетику настенных обоев, создали «орнаментальный фон» для пространства быта, в то время как орнаментированные ткани в одежде стали использоваться реже. В настоящее время орнамент на обоях всё больше уступает свои позиции декоративной фактуре как имитации природных фонов, этнических или исторических мотивов, а иногда и урбанистически-интернацинальных. Настенное орнаментирование нельзя назвать в полной мере Орнаментализмом несмотря и на концептуальность некоторых образцов, и несмотря на их текстосодержательность, хотя по системности формы и мысли они могут ему и соответствовать особенно в оригинальных авторских вариантах исполнения. Возможно, что только авторская монументальная настенная работа, соответствующая по стилю и духу станковому эквиваленту, которая может быть с тем же успехом мыслима вне плоскости конкретной стены, может причастна к собственно Орнаментализму.
Является ли «орнаментализм» новым витком развитии системы письма (импровизационного письма?)? Так или иначе, он связан с систематикой письма как графической фиксации речи или шире ? с знаковой фиксацией мыслимых образов. И новый «орнаментализм» или «неорнаменталим» связан со структурными особенностями письменной речи гораздо более, чем орнаментализм в рамках постмодерна. Пиктографические свойства «орнаментализма» невозможно подвергать сомнению. С развитием разнообразных форм записи устной речи, а этих форм очень много, с приближением их к фонетической графике, они в какой-то степени теряли содержательность других своих смысловых рядов. Орнамент самого звучания речи, накладываясь на письменную графику, создаёт «муар культурного языкового пространства». Для людей, не владевших и не владеющих письмом орнаментация быта и культа восполняла и восполняет в какой-то степени «измерение письма» в культурном пространстве. И не является ли явление почти поголовной грамотности параллельным утере бытовой орнаментации? Языковые ритмы разных культур отличаются в большей степени, чем ритмы орнамента. Не является ли «ассоциативный язык орнамента» более универсальным, чем фиксация речи? Отчасти это так, иначе миграция орнаментальных мотивов не была столь интенсивной и во много раз опережающей языковую миграцию. Знаковость орнамента, следует признать, схожа по системности с так называемой народной этимологией. И почти в той же степени является причиной возникновения новых или проявления старых мифологем. О некоторых мифологемах в простейших геометрических знаках, о более или менее устоявшемся в этой сфере к настоящему времени психическом и психологическом параллелизме упомянуто в моей статье «О душевном и духовном в искусстве» (1998г.), созданной как размышление над книгой В.Кандинского «О духовном в искусстве». О связи знаков и мифологем, об эстетике геометрических форм и знаков в том или ином контексте в тех или иных вариациях толкований в настоящее время упоминается или рассказывается более или менее пространно во многих текстах (к примеру, Альберт Вишня «Ромбическое направление в искусстве»). Абстрактное символическое измерение орнаментальной структуры делает её более многомерной, нежели та видимая двумерная плоскостная структура, которая воспринимается органами зрения. Орнаментальность смысла в продуманной орнаментальной структуре, отчасти ритмизированная, отчасти построенная на ассоциативном резонансе, в какой-то степени сродни по форме поэтической и даже в какой-то степени строится по схожим принципам. В настоящее время наибольшую популярность в художественной среде получило толкование орнаментальности как цвето-графического эмоционального образа, обозначающего интеллектуальные построения художника. Несмотря на то, то подобный подход, конечно, гораздо тоньше подходит к художественным реалиям, чем подход, построенный исключительно на лапидарных конструкциях психоанализа, он всё же не лишён характера театрализованного абсурдизма. Конечно, и эмоциональная сфера, и интеллектуальный строй, и генез подсознания, и физико-физиологическая платформа, и, что ещё более важно, впечатления, полученные в окружающей реальности, а также философические и мировоззренческие модели, построенные на основе перечисленного материала, вкладываются в структуры орнамента, равно как они вкладываются и кодируются в любом художественном изображении или в изделии. Но здравый поэтико-аналитический подход, классифицирующий особенности различных субъективизмов, структурности подходов и структурности характеров этих субъективизмов, остается пока темой открытой.
Нельзя не отметить некоторых современных художников, которые приблизились к Орнаментализму или уже почти полностью вошли в его сферу, можно полагать, ещё это не осознав, или работая в этом направлении вполне намерено, хотя всех их перечислить нет никакой возможности из-за существенных ограничений в деле сбора подобного материала. Одним из примечательных примеров может служить живописные работы Дмитрия Санджиева, наполненные орнаменталистическими структурами, в которых урбанистические ритмы прихотливым образом сочетаются с ритмами растительными и зооморфными, порою напоминая фактуру камней-самоцветов, а фантастические образы порою отчасти воспроизводят схему буддийской тханки. Станковые картины художника Марины Поляковой из Нижнего Новгорода, к примеру, наполнены орнаментальными фактурами, знаками и символами, они как бы воспроизводят в композиции, то батик, то гобелен, то ковровый рисунок, то рисунок на ткани, то петроглифы, и мельчайший орнамент в них напоминает текст, но практически все работы этого художника именно декоративны. Собственно сама Марина Полякова, увлечённая по ее словам символикой, и называет свой стиль как «эмоциональный декоративизм», в котором, возможно, реальность растворяется в больших и малых условных фигурах, иногда абстрактных, иногда напоминающих предметы или узнаваемые персонажи. Её «декоративизм» (узнаваемое и довольно распространенное стилевое течение, поддерживаемое многими художниками, окончившими различные факультеты по специальностям ДПИ) в отдельных работах почти предельно утончён, что можно встретить не часто, поскольку этот приём работы намного более трудоёмок в исполнении, чем экспрессионистические и импрессионистические опыты многих современных художников. Её картины наполняются узором, и их стиль становится орнаментализмом, когда этнические мотивы и близкие им уходят в её холстах на второй план. По своему, как будто бы немного более жёстко декоративный орнаментализм разрабатывает в своих полотнах и Н.А.Ефимова-Кашмир, в работах которой можно заметить и пластику модерна, и поэтическую отвлечённость от реальности постмодерна. Стилистически к полотнам Марины Поляковой и Ефимовой-Кашмир условно примыкают картины и графика Анны Филимоновой из Рязани, в которых находит своё воплощение абстрактный «эмоциональный декоративизм» развивающийся в сторону «абстрактного орнаменталима» от формальных ритмических поисков декоративной манеры. Эти абстрактные, полуабстрактные и близкие им стилистические ходы распространены у тех художников, кто приходит к станковым работам через область декоративно-прикладного искусства, возможно, и получив образование со специализацией подобного рода. Р.В.Кривошеев осваивал орнаменталистические подходы в станковой живописи с начала 1990-х годов, отдавая предпочтение абстрагированному от реалистических сентенций построению изображения, построенного на чётко читаемых геометрических принципах, что как ранее (со времени терминологического определения орнаментализма), так и сейчас характерно для прикладного орнаментализма в камках архитектурного дизайна, отдающего дань во многом сентенциям архаического этно-искусства Латинской Америки, Африки, Греции эпохи архаизма и пр. Александр Казаков, позиционирующий своё живописное творчество как «орнаментальный авангард», в самом деле конструктивно точно охарактеризовал стилистику своих холстов, поскольку в его работах композиционные принципы и мотивы абстракционизма, преломившись словно бы через пластику строительных конструкций и отразившись многочисленными симметриями, приобрели орнаментальное звучание. Работы Александра Маранова доводят «абстрактный орнаментализм» до изысканной тонкости, сквозь почти нерегулярные структуры своеобразной визионерской светописи (а он пишет, наполняя тёмный фон как бы светлыми «бликами») иногда просматриваются и вполне реалистические образы, мифологизируя этим появлением своеобразную для этого автора орнаментальную структурность, наполняя её поэтическим содержанием. Дмитрий Землянин из Перми, хотя и именует свой стиль «фигуративно-идиоматическим орнаментализмом», который, возможно, в чём-то отчасти по-своему оригинален и вроде бы имеет некий мифологический акцент, воплощает в своих работах наиболее обобщенно-упрощённый вариант собственно «орнаментализма», практически теряющего текстосодержащую и утончённую орнаментальность и строящийся на основе обобщенных и крупных формах. По единственной расположенной в интернете работе Олега Сафронова можно лишь предположить его явную сопричастность развитому современному орнаментализму. К сожалению, некоторые художники, целенаправленно работающие с коммерческими галереями, выпадают из общего культурного поля, поскольку согласно гласных и негласных контрактов с этими галереями очень ограничивается публичная доступность хотя бы и фотовоспроизведений их работ, знакомство с которыми остаётся уделом узкого круга лиц. Это несомненно обедняет общее культурное пространство. В одной из стилистических линий, разрабатываемых известным художником из Казахстана Айзеком Бегалиным, в форме весьма напряжённой философической патетики воплощаются и ритмические принципы абстрактного «орнаментализма», и текстосодержательные структуры декоративизма. Михаил Панферов в на свои сюжетно-декоративные холсты как будто бы переводит структурность батика, присущие ему степень обобщения и степень орнаментации, и всё более углубляясь в мелкий масштаб, использует исподволь мотивы старинных орнаментов и в частности почти всё многообразие так называемой плетёнки, которая более всего напоминает именно восточные и дальневосточные свои варианты. Во время выставочного концептуального проекта «Йодная метка», одним из кураторов которого являлись Вилли Мельников и Михаил Рошняк, (Москва, 2009г.) можно было увидеть стилизованные под фрактальный орнамент абстрактные работы Михаила Погарского, любопытные орнаментально устроенные «фотопроекции» реализовывал и фотограф Виктор Рибас, совмещавший в данном конкретном случае фактуру фотографии и живой силуэт. Во многих своих фотографиях Виктор Рибас изобретательно создаёт почти орнаментальные структуры обрисовывающей линией скользящего в полной темноте луча по объёмам и человеческим фигурам, в результате чего образуется «полурукотворная» структура фотоизображения, совмещающего и бесстрастное фото и трепетное движение руки, перемещающей узконаправленный луч. И эти структуры на фото удивительным образом напоминают структуры на картинах Айзека Бегалина. В так называемых лингвогобеленах (термин В. М.) самого Вилли Мельникова можно увидеть как раз системность «орнаментализма», поскольку в них орнаментальность шрифтовых структур разных языков переплетается со смысловым поэтическим содержанием, однако эти лингвогобелены являются с точки зрения станковой живописи лишь возможными предварительными эскизами, поскольку выполнены различными, порою и случайными материалами на бумаге и картоне, а зачастую - фломастерами (чернила фломастеров как правило малостойки и со временем выцветают). (Слово как таковое находится условно на границе символа, орнамента и образа.) Встречаются у художников и отдельные орнаменталистически звучащие работы на фоне остального творчества, выдержанного в иной стилистике. Можно привести пример Ирины Хабибовой, у которой есть картина «Противостояние», написанная в 2002 году и в полной мере отвечающая характеру Орнаметализма, в отличие от многих других её живописных полотен, поскольку в упомянутой картине сюжетная композиция как бы просвечивает сквозь орнаментальную структуру, которая в то же время является вторым смысловым и символическим контекстом всего изображения в целом. Примечательно, что проект Елены Ковылиной, осуществлённый в квартирной галерее «Черёмушки» в Москве в 2006 году в фото- и в видео- арте (перфоманс), в изображениях, нанесённых на коврики, развивал композиционную тему и идею наложения орнамента станковой картины Ирины Хабибовой , на которой изображены два борца в предстоянии ( у Елены Ковылиной тот же приём: изображения двух боксёров опять же просматривающиеся сквозь орнамент), а официализированно заявленная тема орнамента как «действующего лица» художественного образа в смысловой и ритмической организации изображения является развитием концепции Алексея Акиндинова, начавшего декларирование такого подхода в живописи, а затем и развивавшего концепцию Орнаметализма (как понятия и стиля) в масс-медиа пространстве с 1996 года. (Следует отметить, что проект в квартирной галерее в Москве состоялся через три месяца после того, как выставку «ОрнаМентальность», состоявшуюся в Драматическом театре в Рязани, показали на телеканале «Культура» с адресацией на сайт Алексея Акиндинова.) В комментариях к квартирному выставочному проекту Диана Мачулина писала: «…Между линиями узора считывается полупрозрачное изображение фигур, сквозь знак семейного уюта проглядывает драма. Узоры здесь ? еще и иллюстрация теории о том, что орнаменты рождаются в тоталитарных обществах и несут в себе скрытую агрессию. Кроме того, Ковылина наложила на видеосъемку своих поединков эффект зеркала, также превратив его в орнамент. Центр зеркального видеоэффекта иногда смещается, и мы перестаем видеть одного из противников. Получается, человек бьет свое собственное отражение. Выглядит реалистично.» Тезис о том, что орнаменты «рождаются в тоталитарных обществах и несут в себе скрытую агрессию» явно является авторской выразительной абстракцией, способной сделать особый смысловой акцент, но никак не исторической реалией. То, что в тоталитарных обществах часто проявляется тяга к классическому искусству (классицизм может быть различен в зависимости от культурного субстрата) ? это отчасти так, но с классицизмом как правило соседствует и солидаризируется не очень многообразный и довольно чётко канонически выстроенный, собственно, классический орнамент. Буйству орнамента в тоталитарных государствах господствующего ислама можно противопоставить ещё большее буйство орнамента, к примеру в некоторых культурных зонах Индонезии и Океании, где расцвет этно-орнаментики, охватившей все сферы быта, пришёлся на период догосударсвенного и доколониального времени. А в средневековой Древней Руси орнамент набольшего развития получил в Новгородской республике. (Авторитарность вообще как правило апеллирует к классическому искусству, а классика может иметь разное звучание в зависимости от культурного субстрата региона.) Истоки «орнаментализма» в некоторых этнокультурных областях, локализуемых во времени и пространстве, трудно подвергать сомнению. (Понятие «скрытой агрессии» есть скорее психологическая проекция страха или боязни, которая проявляется у большинства людей на неосознанном уровне как реакция кроме всего прочего и ко всему новому и малопонятному. Орнамент, в пантеистической системе мировоззрения являющейся одним из охранителей и выполняющий роль своеобразного оберега, развивается в культурной среде сильнее, когда есть от чего защищаться, а источником агрессии может быть многое, не только государственная машина. Но именно в самом «технократическом орнаментализме», противопоставляющем свой ритм ритмам эргономичным и тем более природным, и одновременно преподносящим максимальное количество малопонятной новизны, концентрируется максимальное количество внутреннего напряжения, которое может проецироваться на субъективной уровне в «скрытую агрессию». Именно после появления проблем техногенного орнаментирования и связанного с ним изученного психологией генеза агрессивности и депрессивности появилась и тема видеоэкологии как особой дисциплины, как системы понятий.) С другой стороны техно-орнаментализм стал де-факто в оппозиции орнаментализму в рамках постмодернизма. Можно сказать, что в восточных и северных регионах России можно найти значительной число художников, тяготеющих к Орнаментализму благодаря формальным и декоративистским и отчасти этнографическим формам изобразительного творчества, возможно, и не во всём своём творчестве, но хотя бы на примерах отдельных своих работ, что можно чаще всего наблюдать у отечественных художников. И один из таких примеров помимо перечисленных ? картины Натальи Звонковой из Архангельска («Игра в кошки-мышки» и некоторые другие её полотна). О роли и значении орнамента в искусстве время от времени вспоминают и современные художники в Западной Европе занятые идеями в пластических сферах современного искусства, работающие с новыми материалами, к примеру Анатолий Осмоловский, который перед созданием новой своей серии работ заявил, что орнамент недостаточно ещё осмыслен в рамках современного европейского искусства; а Александра Рудык в статье об этом художники подчеркнула, что за орнаментализмом будущее. Является ли орнаментализм и более гуманизированный ? новый орнаментализм ? или «нео-орнаментализм» одной из скрытых проекций внутренней защиты от скрытого страха перед чрезмерно «утилитаризированным» (или «утилизованным»?) будущим? Во всяком случае орнаментализм даже и в рамках постмодернизма «не успел надоесть», однако теперь, в начале века ХХ, имеет смысл размышлять именно его новых формах и в частности о формах «нео-орнаментализма» в первую очередь. Вообще, если обратиться к стилистическим находкам, то можно именно в графике открыть гораздо больший диапазон, и большое количество интересно и разнообразно работающих авторов, поскольку графика в особенности в ХХ веке явилась своеобразной творческой лабораторией изобразительного искусства, обладая большим спектром пластичных материалов и находя возможности сравнительного быстрого воплощения идей в материале. Несмотря на то, что большинство перечисленных и не перечисленных художников не знакомы с творчеством друг друга, можно говорить о некоем «информационном поле» «орнаментализма», о его генезе хотя бы на основе привёдённых примеров. Структурный генез в искусстве за последние сто (или чуть более того) лет сделал не сколько то, что можно назвать «массой открытий», сколько создал систему акцентов, отличных от тех, которые формировались все предыдущие столетия. Но если структурный генез философически-религиозных явлений культуры, наподобие псевдоморфоза, в понимании Освальда Шпенглера является чем-то вроде вырождения (и в настоящее время есть достаточно сторонников этого суждения), то в изобразительном искусстве, несущем в себе творческий импульс, его (псевдоморфоз) можно трактовать как созидание. Псевдоморфоз в культурном пространстве и в пространстве искусства не есть от, что именуется аккультурацией, при которой происходит заимствование и адаптация элементов одной культурной среды в среде другой. Псевдоморфоз в искусстве является практически тем же по описанию, что и геологии ? кристаллизацией одного субстрата в форме другого явления. Но в культурном пространстве эта кристаллизация не носит случайного характера, а становится способом взаимодействия структуры внутренней и внешней, формы и содержания, которые не являются никогда в развитом культурном явлении логическим развитием одного простого начала. И это созидание из структурного псевдоморфоза «структурализма» «кристаллизуется» на некоем определённом этапе в «орнаментализм» как в особое стилевое течение, не имеющее чётких границ и концептуально однозначно не сфокусированное даже в рамках «нео-орнаментализма». Коллективная концептуальная художественная выставка «Сетчатый образ», которая проходила в выставочном зале Галерея-клуб областной Юношеской библиотеки в 2000 году открыла тему «орнаментализма» и в частности «нео-орнаментализма» для города Рязани в качестве нового тематического проекта, объединяющего работы разных авторов, имеющих свои собственные творческие подходы к центральной идее (нынешнее заведение в Рязани, именуемое «Галерея-Клуб» не имеет ничего общего с названной ни по части какой-либо преемственности, ни территориально, и находится в настоящее время в другой части города). За год до этого Алексей Акиндинов, участник упомянутого проекта, в рамках своей персональной выставки «Всё узор» выдвинул схожую концепцию как центральную идею своего художественного кредо. И если отдельные работы современных художников, показывающие движение в этом направлении, ещё можно изредка обнаружить, то концептуальные обобщения в рамках коллективного высказывания в виде выставочных проектов найти практически невозможно. Тем значительнее то, что в 2003 году в той же галерее под знаменем той же концепции прошла коллективная выставка станковых и в основном живописных работ «Музыка орнамента». Коллективные выставочные проекты, обыгрывающие тему орнаментальной станковой композиции, проходят время от времени в Рязани главным образом при инициативе художника Алексея Акиндинова. Художник Алексей Акиндинов, инициатор и куратор большинства проектов этого рода, мыслит данные выставки как важный этап актуализации своего стиля, именуемого им «орнаментализм», который он целенаправленно разрабатывает многие годы, выводя его из своих ритмических изобразительных размышлений и структурных стилистических поисков. В 2006 году Алексей Акиндинов обозначил 10-летний юбилей «орнаментализма» (на рязанской земле) коллективным выставочным проектом «ОрнаМентальность», который, как уже упоминалось, попал в анонсы телеканала Культура. Практически все картины этого художника, выполненные масляными красками на холсте, словно бы сотканы из орнамента. Не отступая от фигуративной структуры композиции на холсте, Алексей Акиндинов создаёт из неё словно бы ковёр, накладывая на стилистически переосмысленные изображения многослойный муар орнаментального коллажа. Сообразуясь со своей логикой, художник наполняет изображение символами, собирая импровизации текстового звучания. Игорь Сидоров, участник проекта 2010 года, художник из Белоруссии, находит выражение некоторых своих композиционно-стилистических размышлений в орнаментальных структурах. Его поиски выразительности почти неизбежно возвращается к мотивам узоров, становящихся персонажами композиций. Воплощая в образно-цветовых сочетаниях линий, вьющихся и переплетающихся прихотливыми путями и то ли искажающих, то ли проявляющих знакомые зрительные образы, Влад Ефремов в своих холстах напротив переосмысливает изображение через эмоциональное восприятие структурности фантазийных миров. (Его работы возможно в какой-то степени наметить начало развития одной из стилистических ветвей «пост-орнаментализма».) В картинах Маргариты Будылёвой орнамент оживает как сказочный текст, как одушевлённый и в то же время неодушевлённый «герой сказочной реальности». В некоторых своих живописных и графических работах, входящих в рамки данной стилистической тематики и представленных на выставке, я делаю намеренные смысловые акценты на разных узловых моментах орнамента и разных его ипостасях в рамках особой для каждой картины изобразительной структуры, которая может иметь как символическое, так и текстовое звучание. Важно отметить, что некий «ареал орнаментализма», если иметь ввиду творчество разных художников, не есть следование какому-либо стилю или какой-либо стандартизированной типовой манере, не есть следование набору алгоритмов по соединению изображения с узором или одного узора с другим. Орнаментализмом можно обозначить некое стилистическое пересечение различных изобразительных путей, идущих от разных истоков и в разных направлениях. Явление «Орнаментализма» живое, не сводимое в настоящее время к художнически переосмысленным изобразительным тенденциям. Эту мысль может подтвердить наличие к середине 1990-х гг. на территории России орнаменталистических картин у различных авторов, ещё не знакомых с творчеством друг друга. Но всплеск условного «стилистического резонанса» может вызвать и уже вызывает круги влияния...
Пресняков Максимилиан Анатольевич.
